La patria del grappolo (Prefazione L' uve e il vento)



La qualifica di poeta Neruda se l’era conquistata sul campo già a quattordici anni, nel 1918, quando aveva pubblicato i primi versi su una rivista di Temuco, la città cilena dove aveva trascorso l’infanzia: in quell’occasione, il giovane, che in realtà si chiamava Neftalí Ricardo Reis, per non farsi riconoscere dal padre ferroviere, poco incline ad assecondare la precoce vocazione poetica di un figlio accanito lettore e sognatore, aveva adottato il cognome di un poeta ceco, Jan Neruda: “Fu a quell’età… Venne la poesia/ a cercarmi. Non so, non so da dove/ uscì, dall’inverno o dal fiume…”, scriverà molti anni dopo in Memorial de Isla Negra chiudendo il bilancio poetico di una maturità meditabonda. Da allora, la nuova identità, scelta consapevolmente, e legalizzata nel 1946 dalla sentenza di un tribunale cileno, lo accompagnerà per tutta la vita vissuta intensamente, come “un lungo peregrinare” che tra le varie tappe annovera una prolungata e per molti versi sofferta permanenza in Estremo Oriente, nei consolati di Rangoon, Ceylon, Giacarta e Singapore, e il periodo vissuto in Spagna, a Madrid, negli anni cruciali della guerra civile trascorsi in fraterno rapporto con García Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández e altri insigni poeti.

La condizione di esiliato Neruda la subisce a partire dal 1949 quando, eletto senatore per il Partito comunista cileno, si pone in contrasto col presidente eletto con l’apporto di voti della sinistra, González Videla, che appare sempre più legato agli interessi e alle trame politiche degli Stati Uniti. Il 3 febbraio 1948 Neruda interviene duramente in senato attaccando González Videla, “giuda cileno e apprendista tiranno”, con un discorso intitolato significativamente Yo acuso. Privato dell’immunità parlamentare, è colpito da mandato di cattura e da quel momento vive in clandestinità fino a quando, con una avventurosa fuga a cavallo, attraversa le Ande e, arrivato in Argentina, riesce a raggiungere la Francia. In questo periodo il poeta, che ha già pubblicato molte raccolte di versi, tra cui Crepusculario (1923), i popolarissimi Veinte Poemas de Amor y una Canción desesperada (1924), Tentativa de un hombre infinito (1925), El hondero entusiasta (Il fromboliere entusiasta) e Residencia en la Tierra (1933) , España en el corazón (1936), Tercera Residencia (1947) continua a scrivere l’ambizioso Canto General che verrà pubblicato in Messico, nel 1950, con illustrazioni di David Alfaro Siqueiros e di Diego Rivera e, in edizione clandestina, in Cile. Con il Canto General Neruda cambia rotta poetica, come annota nelle sue memorie:

Il soggettivismo malinconico dei miei Veinte Poemas de Amor o il patetismo doloroso di Residencia en la Tierra volgevano ormai al termine. […] Può la poesia servire ai nostri simili? Può accompagnare le lotte degli uomini? Avevo ormai camminato abbastanza sul terreno dell’irrazionale e del negativo. Dovevo fermarmi e cercare la strada dell’umanesimo, esiliato dalla letteratura contemporanea, ma profondamente radicato nelle aspirazioni dell’essere umano” . (1)

Mentre si trova in Europa, si moltiplicano le manifestazioni di solidarietà per il fuoruscito. Insieme a Picasso e ad altri artisti, riceve il Premio Internazionale della Pace; nel 1951 partecipa al Festival mondiale della Gioventù a Berlino Est e poi visita, come delegato dei Partigiani della Pace, Mosca e Bucarest, la Mongolia e la Cina. La conoscenza dei paesi che fanno parte del blocco socialista impegnato nelle pericolose schermaglie della ‘guerra fredda’ con gli Stati Uniti e gli alleati occidentali, gli offre lo spunto per alcuni dei componimenti a sfondo politico che saranno raccolti in Las uvas y el viento. Finalizzata alla creazione dell’uomo ‘nuovo’, la ricerca estetica si concede all’espressione realista, positiva, educatrice, rivolta al servizio del popolo. All’impegno politico e sociale si affianca l’ammirazione per Majakovskij, visto come“ il grande poeta pubblico”(259).

Neruda aveva optato per la parte repubblicana durante la guerra di Spagna. Nei giorni della guerra civile bisognava scegliere una strada: lui aveva scelto quella della resistenza e della lotta antifascista e non si era mai pentito di una decisione presa “tra le tenebre e la speranza di quell’epoca tragica”(179); solo più tardi, in Cile, si era iscritto al Partito comunista.

Nei primi mesi del ’51 il poeta esule e giramondo compie un lungo viaggio in Italia dove è ricevuto dai sindaci di città amministrate da partiti della sinistra; tiene conferenze e legge le sue poesie nei municipi e nelle fabbriche di Firenze, Torino, Genova, Roma e Milano. A quell’epoca, mentre in tutto il mondo si moltiplicano le traduzioni dei suoi libri, Neruda, come la maggior parte degli autori ispanoamericani, è poco conosciuto in Italia: Salvatore Quasimodo che s’impegna a tradurre una antologia nerudiana (2), illustrata da Guttuso e pubblicata da Einaudi nel ’52, tiene a Milano una conferenza sull’opera del poeta cileno che si è rifugiato in Italia; gli ispanisti Dario Puccini e Mario Socrate sono i primi a tradurre e a pubblicare, nel ’50, sul supplemento n. 1 di “Rinascita”, la rivista della CGIL, un poemetto incluso nel Canto General, dal titolo Que despierte el leñador (Si risvegli il taglialegna), che riprende la polemica contro l’ingerenza politica ed economica degli Stati Uniti nei confronti dell’America latina (3).

Ma, mentre Neruda comincia a diventare un volto noto negli ambienti culturali, e conosce Saba, Levi, Moravia, Bigiaretti, Repaci, Vigorelli, Cagli, il Ministero dell’Interno italiano cerca di rendergli difficile la vita, anche su sollecitazione del governo cileno che, dopo lo smacco della fuga del poeta, ha fatto perfino pubblicare la falsa notizia della sua morte: i poliziotti lo seguono in tutti gli spostamenti, e lui se li trova “anche nella minestra e nei sogni”. A Venezia, esasperato ma assistito da un innato senso dell’umorismo, si fa beffe dei suoi angeli custodi allontanandosi velocemente sul motoscafo del sindaco, inseguito invano dagli agenti in gondola: con amara ironia ricorderà, in un componimento, La policía, inserito in Las uvas : “Così una gondola/ più nera delle altre/ dietro di me li portò a Venezia,/ a Bologna di notte,/ sul treno: sono un’ombra errante/ seguita dalle ombre./ Io vidi a Venezia, dritto il Campanile/ che innalzava tra i colombi di San Marco/ il suo tricorno poliziesco”.

Vita difficile, per l’esule cileno, anche da un punto di vista strettamente personale: a Madrid, all’epoca della guerra civile, si era legato con una colta e raffinata pittrice argentina, Delia del Carril, di diversi anni più anziana di lui. Ma, dopo l’allontanamento dalla patria, Neruda cede sempre più al fascino discreto di Matilde Urrutia, una musicista cilena dalla capigliatura rossa e ribelle, voce calda ed espressivi occhi scuri, conosciuta anni prima a Santiago, ritrovata e amata a Città del Messico nel ’49. Matilde, che dopo pochi mesi di attesa ha perduto un bambino, figlio di Neruda, vorrebbe mantenere la propria indipendenza. Pablo le ha indirizzato versi struggenti quando ha saputo che il figlio non sarebbe mai nato: “ Io ti scelsi tra tutte le donne/ perché tu ripetessi/ sulla terra/ il mio cuore che balla con le spighe/ o lotta senza quartiere quando è necessario.// Io ti domando, dov’è mio figlio?/ Non mi aspettava in te, riconoscendomi,/e dicendomi – Chiamami per venire sulla terra/ a continuare le tue lotte e i tuoi canti?- // Ridammi mio figlio!”, scrive in La pródiga, poi raccolta in Los versos del Capitán. Infine, la dolce e fiera Matilde si decide a raggiungere Neruda in Europa e, dopo averlo rivisto a Berlino Est, dietro le quinte di un enorme teatro in cui si sta svolgendo il Festival della Gioventù, si rende conto anche lei che sarebbe difficile continuare a vivere lontano da quel poeta impetuoso e appassionato, dal volto che ricorda un idolo azteca, dai profondi, liquidi occhi neri, alto, robusto, stempiato, che sta per toccare la cinquantina, ha un cuore di eterno fanciullo e dice di sé nei Versos del Capitán: “ Riditela della notte,/ del giorno, della luna,/riditela delle strade/ tortuose dell’isola,/ riditela di questo goffo/ ragazzo che ti ama…” .

La sofferta decisione di vivere insieme a Matilde, Neruda la prende dopo essere riuscito a passare una settimana solo con lei a Nyon, un paesello tranquillo affacciato sul lago di Ginevra; sulle rive del lago abitato da cigni e da gabbiani, messi da parte le preoccupazioni e i rimorsi per il torto fatto a Delia, “ luce della finestra aperta/ alla verità, all’albero del miele”, sembra rinascere a nuova vita e, anni dopo, giustificherà poeticamente quel tradimento: “ non fu mia/ la ragione e neppure la pazzia: amai di nuovo e l’amore sollevò/ un’onda nella mia vita e fui sommerso/ dall’amore, solo dall’amore,/ senza destinare a nessuno la sventura” ( Amores:Delia II in Memorial de Isla Negra).

Nel dicembre del ‘51 i deputati comunisti Mario Alicata e Antonello Trombadori che, insieme al pittore Renato Guttuso, conoscono il legame segreto con Matilde, cercano di procurargli una casa a Capri: Neruda desidera ritirarsi su un’isola del golfo di Napoli, Ischia o Capri, per scrivere un nuovo libro e per vivere la pienezza di un amore che ha travolto ogni ragione e resistenza. Alicata si rivolge al personaggio caprese più rappresentativo e autorevole, Edwin Cerio, un versatile ingegnere che è stato sindaco di Capri, stimato e ricercato dagli artisti e dai personaggi del gran mondo internazionale che approdano sull’Isola. E Cerio si offre di ospitare il poeta esule in una sua villa, ‘La casa Arturo’, di via Tragara, affacciata sul mare di Marina Piccola e dei Faraglioni.

Mentre Delia, che si sforza di ignorare la situazione, si accinge a tornare in Cile, Neruda si reca a Napoli per conoscere Cerio. Ma una direttiva del ministro Scelba, manda all’aria il progetto: gli agenti della Questura di Napoli si presentano nella pensione di via Caracciolo dove alloggia l’esule e gli notificano un decreto di espulsione dall’Italia. Potrebbe essere la fine di ogni progetto.

Neruda reagisce con grande dignità: ormai è abituato a questi tiri mancini giocati dalle polizie dei paesi in cui cerca rifugio. Prepara la valigia e avvisa gli amici napoletani, tra cui il proprietario della libreria antiquaria dove ha passato ore frugando fra in folio e vecchie stampe, e il pittore e critico d’arte Paolo Ricci che qualche mese dopo, insieme all’editore Gaetano Macchiaroli, s’incaricherà di far stampare, in 44 esemplari destinati a personalità del mondo politico e culturale, Los versos del Capitán. Tutti corrono a salutarlo alla stazione di Napoli. Ma, nel frattempo, alla stazione di Roma, dove il poeta arriva scortato da due umanissimi e premurosi poliziotti partenopei, si è radunata una gran folla: uomini politici, artisti, scrittori, incitati da Trombadori, Amendola, Moravia, Levi, tentano di sottrarlo dalle mani dei funzionari di polizia. Volano pugni, calci, ceffoni. Elsa Morante si arrangia a colpire con l’ombrellino di seta i recalcitranti tutori dell’ordine; alla fine, dopo un vivace patteggiamento, Neruda viene lasciato libero di tornare all’Hotel d’Inghilterra dove spesso prende alloggio. Immediatamente si riunisce a Matilde che, avvisata da Guttuso, ha assistito attonita alla movimentata liberazione dell’uomo che ama: lei fino a quel giorno non aveva capito l’importanza di una lotta per la libertà sostenuta a costo di difficoltà e sacrifici. Da allora, dal gennaio del ’52, sarà solidale col suo compagno nella militanza politica e continuerà a battersi anche dopo la morte di Pablo, durante il lungo e oscuro periodo della dittatura.

Infine, la speranza si avvera: salutati con affetto da Sara Alicata, un tardo pomeriggio di fine gennaio il poeta e Matilde s’imbarcano per la loro agognata Citera: l’isola di Capri viene raggiunta con un vecchio vaporetto e i due amanti fanno tutta la traversata tenendosi per mano. A Capri, dove approdano di notte, la sensazione irreale dei sogni – annota il poeta nel libro di memorie – diventa più forte. In una fiabesca atmosfera onirica salgono da Marina Grande al paese su una carrozza che percorre stradine strette, buie, deserte, attraversano la Piazza che Edwin Cerio considerava il capolavoro del Padreterno. A Casa Arturo sono accolti da Cerio che li attende in una grande stanza illuminata dal riverbero del fuoco che arde nel camino. L’anziano gentiluomo, occhi acuti, capelli, pizzetto e abito candidi, offre un mazzo di fiori a Matilde che si rinfranca: nei giorni precedenti alla partenza, aveva nutrito qualche timore di non essere ben accolta, visto che non era la legittima consorte di Pablo. In realtà Cerio, avvertito in precedenza da Neruda che aveva avuto gli stessi scrupoli, aveva risposto che per lui andava bene così, in fondo le coppie sposate sono molto noiose.

Nella Casa Arturo si consolida un amore che durerà per sempre, proprio come il poeta afferma nei Versos del Capitán: “…sempre staremo soli,/ sempre staremo tu ed io/ soli sulla terra/ per cominciare la vita!” ( Siempre). Neruda è ancora legato a Delia e non può legalizzare l’unione con Matilde come desidererebbe e come sarebbe opportuno, visto anche il rigoroso conformismo che rende problematico, per gli esponenti del Partito comunista, vivere pubblicamente con una donna fuori dal matrimonio. Comunque è uno slancio amoroso che induce Pablo a sposare simbolicamente Matilde, infilandole al dito un cerchietto d’oro con la scritta “ Il tuo capitano”. Le nozze sono celebrate una notte di incipiente primavera sulla terrazza di Casa Arturo. Unico testimone, la luna piena caprese. Uniti dal reciproco donarsi, “completi come un solo fiume,/ come una sola sabbia”, i due amanti vivono in una dimensione esaltante di appassionata follia: “Il vento è un cavallo:/ senti come corre/ per il mare, per il cielo./ […] Con la tua fronte sulla mia fronte,/ con la tua bocca sulla mia bocca,/ legati i nostri corpi/ all’amore che ci brucia,/ lascia che il vento passi/ senza che possa portarmi via”, esclama il poeta in El viento en la isla uno dei primi componimenti scritti a Capri e incluso nei Versos del Capitán.

Chiusi nel cerchio magico di uno speciale stato di grazia, Pablo e Matilde imparano a conoscere l’Isola nel suo aspetto meno noto, ma non meno affascinante: quello invernale, reso con angosciante pregnanza nelle grandi tele dipinte dal Diefenbach, che ancora si conservano nella Certosa di Capri. Imparano anche ad apprezzare la semplicità e la cordialità dei capresi che provano simpatia per quegli ospiti piuttosto eccentrici arrivati ‘fuori stagione’ con un mucchio di bagagli e un vivacissimo cagnolino al seguito. Il protagonista del Postino di Neruda, il romanzo di Antonio Skármeta da cui è stato tratto il film interpretato da Massimo Troisi, non ha un preciso riscontro nella realtà, ma certo il personaggio del postino potrebbe essere stato ispirato da uno dei pescatori o degli artigiani capresi con i quali Neruda amava intrattenersi.

Anche il poeta si sente presto più isolano che ospite: appassionato naturalista, botanico, studioso della vita degli uccelli su cui più tardi scriverà un libro, accanito collezionista di conchiglie, stringe amicizia con Cerio che ha gli stessi gusti ed interessi e coltiva studi storici e naturalistici, pubblica testi di botanica, fonda e dirige riviste letterarie, scrive libri come Aria di Capri o Guida inutile di Capri che raccontano l’Isola con un piglio personale e accattivante, in bilico tra l’affettuoso campanilismo e la sorridente ironia. A questo suo colto ed eclettico padrone di casa, e alla giovanissima moglie Claretta, Neruda scrive spesso lettere e bigliettini che, nell’insieme, danno in’idea della vita semplice e serena che, dopo tanti viaggi e tanti affanni, riesce a condurre a Capri: ci sono inviti a bere un bicchiere di vino o a mangiare cibi cileni preparati da Matilde, ottima cuoca, lettere per avere appoggio e consigli o anche per chiedere in regalo una rara conchiglia adocchiata nel museo annesso al Centro Caprense Ignazio Cerio, fondato da Edwin in ricordo del padre, che conserva notevoli testimonianze della storia e dell’archeologia isolana (4).

Alcuni anni dopo Neruda nominerà i suoi amici capresi in un componimento che partendo dal presente, dalla scomparsa di Cerio e di un amatissimo fratello di Claretta, ricorda con straordinaria penetrazione e sensibilità la Capri che ha amato: “Chiaretta era lì./ C. con barba bianca e vestito bianco/ giaceva nel suo ricordo:/ essa aveva pianto/ cattive nuove:/ suo fratello, nel Laos, lontano/ morto, e perché così lontano?/ Cosa aveva perduto nella selva? / Ma l’Isola,/ pietra e profumo in alto,/ come torre calcarea/ s’innalzava/ con la certezza azzurra / del cielo fermo/ e forte:/ un edificio immobile/ sempre appena dipinto,/ con gli stessi gabbiani/ intrepidi, affamati:/ l’Isola/ pullulante / di api, di vigne, di uomini/ e di donne,/ solitaria sulla roccia,/ pura della sua piccola solitudine…” ( Adiós a la nieve:Addio alla neve in Memorial de Isla Negra) .

Anche i capresi non hanno dimenticato il robusto, cordiale poeta cileno dal sorriso arguto e bonario che amava bere un Campari o qualche bicchiere di vino bianco locale nel bar della Piazza, che collezionava semi e raccoglieva fiori cresciuti sulle rocce dell’Isola. Da Las uvas y el viento che, in buona parte, si può considerare il libro ‘italiano’ di Neruda, è stato preso il vibrante incipit di Cabellera de Capri (Chioma di Capri) :“ Capri, regina di roccia/ nel tuo vestito/ color amaranto e giglio/ vissi sviluppando/ la felicità e il dolore, la vigna piena/ di splendenti grappoli/ che conquistai sulla terra…” che è stato inciso su una lastra di pietra incastonata nella roccia di via Tragara, a poca distanza dai Faraglioni e dalla Casa Arturo; anche i napoletani hanno ricordato Neruda con versi tratti da Las uvas che si leggono su un cippo posto nel Parco Virgiliano, di fronte al mare, sull’aereo promontorio di Posillipo: “Nelle mie mani volò la farina, scivolò l’olio,/ ma/ è il popolo d’Italia/ il prodotto più fine della terra” ( La túnica verde).

Nei molti componimenti ispirati da Capri, Neruda non ricorda i luoghi deputati del turismo, la Grotta Azzurra, La villa di Axel Munte ad Anacapri o il grandioso palazzo abitato dall’imperatore Tiberio che domina l’Isola e la vastità azzurra dei golfi di Napoli e di Salerno. Solo qualche verso accenna a statue mutilate, a templi in rovina sullo sfondo di un mare turchino. La Capri del poeta è una terra fuori dal mondo quotidiano, avvolta in un’aura di utopica, indefinita, vivificante sacralità: “ Il suo abito di zaffiro/ l’isola conservava ai suoi piedi,/ e nuda sorgeva nel suo vapore/ di cattedrale marina./ Era di pietra la sua bellezza. […] O solitudine di Capri, vino/ dell’uva d’argento,/ coppa d’inverno, piena/ di esercizio invisibile,/ innalzai la tua fermezza,/ la tua delicata luce, le tue strutture,/ e il tuo alcool di stella/ bevvi come se andasse/ nascendo in me la vita…”( Cabellera de Capri) .

Nei mesi passati in Italia Neruda lavora con slancio. Finisce di scrivere il libro di poesie d’amore per Matilde, Los Versos del Capitán, un libro“appassionato e doloroso” che verrà pubblicato a Napoli, anonimo, per riguardo verso Delia che lui affettuosamente chiamava ‘la formica’. Compone anche la maggior parte delle poesie riunite in Las uvas y el viento, il libro più discusso, considerato un anello debole in una solida catena di straordinarie opere poetiche. In realtà i versi vennero scritti tra il ‘50 e il ‘53, ma Neruda stesso, in La Policía, accredita l’idea che il disegno poetico si realizzò nei mesi trascorsi in Italia, soprattutto a Capri, l’isola fiorita che nei versi finisce per confondersi con la figura ispiratrice della donna amata: “E così in Italia/ per volontà del popolo, […] rimase il mio destino./ E così avvenne/ che questo libro cominciò a nascere/ circondato da mare e piante di limoni,/ ascoltando in silenzio,/ dietro il muro della polizia,/ come lottava e lotta,/ come cantava e canta/ il valoroso popolo/ che vinse una battaglia perché potessi/ riposare nell’isola che mi aspettava/ con un ramo fiorito di gelsomino in bocca/ e nelle sue piccole mani la fonte del mio canto”.

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Las uvas y el viento è un “libro di grandi spazi e molta luce”. Così Neruda risponde alle critiche, mettendo l’accento sul tono fluido e colloquiale segnato dagli slanci immaginosi che balzano dalle strofe e battono il tempo della dizione. A questo libro l’autore riserva un posto privilegiato con una delle tante dichiarazioni che si ricollegano alla storia esterna e alla fortuna della sua opera:

Ho dato ciò che avevo. Ho lanciato la mia poesia nell’arena e spesso mi sono dissanguato, soffrendo le agonie ed esaltando le glorie che ho dovuto vedere e vivere. Per una cosa o per l’altra sono stato incompreso, e questo non è poi del tutto negativo. Un critico ha detto che nel mio libro Las uvas y el viento non ci sono più di sei pagine di vera poesia. Si dà il caso che il critico abbia letto senza amore il mio libro perché è un libro politico… (383).

Un libro politico, ma non solo. Anche un libro di poesia d’amore per Matilde. Certamente non è stata solo la professione di fede politica, la necessità di riconoscersi nella religione laica del mito rivoluzionario che ha spinto Neruda a scrivere febbrilmente, nella breve stagione caprese, molti dei ‘poemas’ raccolti in Las uvas y el viento. Nell’incanto di Capri, una vitale sensualità tocca punte straordinarie che Neruda sintetizza con semplicità in due brevi frasi: “ In quel posto dalla bellezza inebriante il nostro amore crebbe. Non potemmo separarci mai più” (283).

Certo, l’ardore, la spontaneità appassionata delle parole d’amore convivono, nella raccolta, non solo con la sofferenza per la lontananza dal Cile, ma anche con l’ostilità verso l’azione politica e militare dei nordamericani e con la programmatica esaltazione delle conquiste sociali nei paesi del blocco sovietico; in quest’ultimo caso, i componimenti, di tono agiografico, che si aprono all’orizzonte teorico e alle tematiche del realismo socialista, s’indirizzano verso un’interpretazione della realtà politica contemporanea che vede nell’opera e nell’ideologia degli uomini che reggono l’URSS la chiave di accesso per la realizzazione delle legittime istanze di libertà e di sviluppo di tutti i popoli dell’Asia e dell’America latina (5).

“Un’altra volta,/ un’altra volta cominciamo,/ amore…” dice il poeta in Nostalgias y regresos: in Italia è cominciata una nuova vita luminosa ed è cominciato anche un nuovo corso poetico. Pur tra i frequenti vuoti riempiti dalla retorica, Las uvas y el viento raccoglie in chiave autobiografica nuovi motivi e vecchie risonanze: è un modo per ricominciare che si rispecchia in una dichiarazione di Neruda:

La mia poesia e la mia vita sono trascorse come un fiume americano, come un torrente d’acque del Cile nate nella profondità segreta delle montagne australi, che dirigono senza posa il moto delle loro correnti verso uno sbocco marino. La mia poesia non ha rifiutato niente di quanto ha potuto trascinare nel suo corso; ha accettato la passione, ha sviluppato il mistero, si è aperto il passo fra i cuori del popolo (227).

Ci vogliono la calcolata abilità dell’Autore e le improvvise, rutilanti accensioni poetiche che illuminano a tratti i componimenti per mantenere il gioco e per dare la necessaria coerenza a tutta la complessa costruzione letteraria che si espande a macchia e che si traduce in una struttura articolata in 21 sezioni annunciate dalla voce di un prologo che, prendendo in prestito i modi e le cadenze degli antichi cantastorie, dopo l’invito di prammatica, “Dovete ascoltarmi “, anticipa, con toni epico-mitici, quel che il poeta ha provato nei suoi viaggi attraverso l’Europa e l’Asia e durante la permanenza in Italia. Il discorso proemiale si snoda in brevi strofe ben ritmate in cui s’intessono con sapienza echi, risonanze e richiami a distanza: “Io andai cantando errante/ tra l’uva/ d’Europa/ e sotto il vento,/ sotto il vento nell’Asia. // Il meglio delle vite / e la vita,/ la dolcezza terrestre,/ la pace pura/ andai raccogliendo, errante,/ raccogliendo […] io cercai tra le uve/ e il vento/ il meglio degli uomini.// Ora dovete ascoltarmi ”.

Sotto il profilo tematico, nella sua ampia architettura il libro permette una varietà di letture: a uno dei livelli più immediati s’impone la formula del diario che registra, con la complicità seducente della parola, i profili di diverse realtà ambientali viste con l’occhio di un americano esule, di un cantore ramingo: “Io, americano errante, / orfano dei fiumi e dei / vulcani che mi procrearono,/ a voi, semplici europei,/ delle strade tortuose,/ umili proprietari della pace e dell’olio,/ saggi tranquilli come il fumo,/ io vi dico: qui sono venuto/ a imparare da voi…”( Palabras a Europa: Parole all’Europa) .

Spinto dall’utopia di un moderno romanticismo rivoluzionario, che lo ha guidato nella sua attività politica e lo ha sostenuto nella nobile vocazione di servire il popolo con l’azione e la poesia, Neruda scopre e canta ideali (o idealizzati) modelli sociali nei viaggi intercontinentali che lo portano dai paesi dell’Europa dell’Europa Oriental all’Asia. Il poeta che si era confrontato drammaticamente con la realtà politica durante la guerra civile spagnola, continuando su una linea presente nel Canto General, si immedesima nelle istanze del popolo e allo stesso tempo non tralascia l’interpretazione lirica della natura. Ma non solo: il periodo dell’esilio apre un nuovo campo di esperienze, rappresenta una svolta, “una specie di ‘tentativo’ socialista di un uomo che comincia a intravedere una dimora infinitamente più giusta per tutti”(6) .

Sotto il manto della finzione poetica, si riconosce l’idealista immerso nel tempo storico e dominato dall’impulso a far emergere lo Zeitgeist, l’anima e l’identità di un’epoca, nel variegato mosaico, nell’intreccio di parole che compongono la trama di Las uvas y el viento: a partire dalla sezione Las uvas de Europa in cui si canta l’Italia e il sud della Francia, la Polonia e la Cecoslovacchia (luoghi identificati attraverso fiumi-simbolo, Arno, Danubio, Moldava), alle sezioni che coprono la vasta mappa dei paesi del blocco comunista; dai capitoli in cui il poeta compie un ideale percorso à rebours nelle nazioni dove domina l’oscurantismo politico, dalla Grecia alla Spagna (col rimpianto per il fraterno amico, il poeta-contadino Miguel Hernández morto nelle carceri franchiste) al Portogallo di Salazar; dai canti della Patria del grappolo d’uva, una sorta di cronaca dei mesi trascorsi in Italia, all’intermezzo Nostalgias y regresos (Nostalgie e ritorni) dove i temi dominanti sono l’amore per Matilde, “passeggera di Capri” e la nostalgia per il Cile, il paese che si stende sulle rive del Pacifico e che assomiglia al sottile petalo di un fiore fatto di mare, di vino e di neve. In chiusura, il Memorial de estos años, (Memoriale di questi anni) un diario dell’ultim’ora in cui significativamente si annotano la morte dell’amico e compagno, Paul Eluard e l’uscita dal carcere di un altro amico, il poeta e patriota turco Nazim Hikmet.

La dimensione autobiografica, sempre presente ed evidenziata dal ripetersi continuo del pronome ‘Io’ : “ Io andai…”,“Io vidi…”, “Io conosco…”, è un tenace filo rosso, un forte elemento di coesione fra testi poetici in cui, dopo l’ambiziosa rievocazione dell’universo americano nel Canto General, pubblicato poco tempo prima, si celebra con un ampio e gioioso cantico il mondo socialista visto nel suo aspetto più accattivante e positivo, incarnazione di un ‘mondo nuovo’ e garanzia di progresso per l’umanità. Di questo mondo fanno parte Picasso, che a Vallauris lavora alle sue ceramiche in una magica fucina in cui prende forma l’argilla, o Ilya Ehremburg, il colto e burbero amico russo, “grande disilluso”, di cui il poeta traccia un affettuoso, ironico ritratto: “ Ogni tanto/ esce dal forno/ e quando credi/ che stia per fulminarti,/ lo vedi che cammina/ sorridente,/ con i pantaloni più stropicciati che ci siano:/ va a piantare un gelsomino/ nella casa di campagna…”. Molti anni dopo, Neruda ha confessato nelle memorie apparse postume: “ Io aprivo appena gli occhi alla grande rivoluzione e non c’era posto in me per sinistri particolari. […] Il tempo avrebbe dimostrato che non ero io ad avere ragione, ma credo che neanche Ehrenburg arrivò a capire in tutta la sua portata l’immensità della tragedia, le cui dimensioni sarebbero state rivelate a tutti dal XX Congresso” (272).

Comunque, agli inizi degli anni ’50 la disillusione è ancora lontana, e nella poesia nerudiana il potere popolare che avanza e si afferma prende corpo attraverso figure di personaggi noti, come Mao e Stalin, o di anonimi operai e contadini. I grandi conflitti hanno lasciato morti e distruzioni che si stanno sanando in forme nuove, in segni di pace e di libertà, in gente nuova come gli oscuri eroi dell’epopea socialista, i lavoratori romeni che lavorano per deviare il corso del Danubio: “ Io vidi i ragazzi sporchi/ di polvere e sudore, piccini,/ di fronte alla terra ostile e sterile,/orgogliosi e piccini,/ che aprivano la strada del fiume…”( Desviando el río). Mantenendo la formula della poesia semplice che parla alle masse, che unisce artista e popolo, si allude ancora all’uomo nuovo: “ Nuovi ponti di Praga, siete nati/ nella vecchia città, cenere e rosa,/ affinché l’uomo nuovo/ varchi il fiume […] non sono piedi invasori quelli che attraversano/ i nuovi ponti, né crudeli carri / dell’odio e della guerra:/ sono piccoli piedi di bambini, fermi/ passi di operaio”. ( Los puentes). Nel Tercer canto de amor a Stalingrado s’impone il ricordo della desolazione della guerra e sorge un visione di rinnovamento e di speranza: “ “Stalingrado insegnò al mondo/ la suprema lezione della vita:/ nascere, nascere, nascere,/ e nasceva/ morendo,/ sparava/ nascendo, cadeva in ginocchio e si rialzava/con un raggio nella mano…”. E con Las ruinas en el Báltico (Le rovine nel Baltico) il filo conduttore è ancora uno scenario di distruzioni che strappa un grido al viaggiatore: “ Io conosco la guerra/ e questo volto senza occhi e senza labbra,/ queste finestre morte,/ le conosco,/ le vidi a Madrid, a Berlino, a Varsavia…” . In questo teatro di guerra ricorrono ritratti non convenzionali di eroi modesti e solitari come Julius Fucik ucciso dai nazisti: “ L’eroe che non porta/ sulla testa immobile/ gli allori di pietra obliata,/ ma un cappello vecchio/ e in tasca l’ultimo/ messaggio del Partito,/ il clandestino della mezzanotte/ e l’alba organizzata,/ la circolare che macchia/ con l’inchiostro fresco…”( Eras la vida: Eri la vita ).

Tra le esperienze italiane ci sono i compagni, gli artisti e gli scrittori romani che alla stazione Termini lo strappano dalle mani dei poliziotti che lo stanno scortando verso la frontiera: “ Come potrei dimenticare il gesto guerrigliero/ di Guttuso e il viso di Giuliano,/ l’onda d’ira, il colpo sul naso/ dei segugi, come potrei dimenticare Mario,/ dal quale, in esilio,/ imparai ad amare la libertà d’Italia …” ( La policía). Napoli ispira un canto per ragazzi dei quartieri popolari, gli ‘scugnizzi’, “bimbi belli/ come piccoli dèi straccioni./ O Italia, nella tua dimora/ di marmo e splendore, chi abita? / Così tratti, antica lupa rossa,/ la tua progenie d’oro?…” . A questo moto di ribellione per la miseria del sud d’Italia si aggiunge la scena, dipinta con tratti crudi, essenziali, dei contadini meridionali che occupano le terre e cadono sotto i colpi dei soldati: “Uomini, donne, bambini/ in fretta si raggrupparono sotto un albero/ e subito/ a pulire la terra,/ a scavarla,/ a romperla,/ e nel solco/ cade il grano,/ il pugno di grano che conservarono/come se fosse stato oro […] Arrivarono / i soldati,/ il governo cristiano./ -Non potete seminare,/ non potete accendere il fuoco./ La terra/ dei signori/ deve restare sterile […] Il sangue bagnò il grano/ ma lì cresce/ un cereale indomabile,/ un cereale che canta perfino nella morte./ Questo avvenne quando vissi in Italia./ Ma i contadini/ così hanno conquistato la terra” (Los dioses harapientos: Gli dèi straccioni) . Un riscontro iconografico per questi versi potrebbe venire dalla schiera di contadini rappresentati da Renato Guttuso in una tela del 1949-50: uomini, donne e bambini che a piedi e su un carretto, sacchi e zappe in spalla, bandiera rossa al vento, marciano sullo sfondo di una vasta piana deserta e senza traccia di vegetazione. Il dipinto riprende un tema caro all’artista e s’intitola Occupazione delle terre incolte in Sicilia; Neruda deve averlo visto insieme a molte altre tele che esprimono l’impegno politico e sociale di Guttuso, come il quadro sulla strage di Portella della Ginestra, quando ha frequentato l’atelier del pittore a Villa Massimo, dove ha posato per un espressivo ritratto; una lunga sequenza fotografica scattata da Antonello Trombadori, fraterno amico del pittore, mostra le varie fasi dell’esecuzione del quadro(7) e nello stesso tempo fa immaginare il fervore, il clima che si respirava a Roma tra politici e artisti, tra cui Carlo Levi che ha dipinto un altro ritratto di Neruda, tutti solidali con l’esule, uniti dall’affinità delle idee e da un sogno di riscatto nazionale.

Subito dopo la fuga dal Cile, Neruda vede l’amico Picasso che dipinge l’emblematica Colomba della Pace: nella poesia La tierra y la pintura, sfogliando il suo personale album della memoria e della speranza, Neruda mette insieme due compagni che sente vicini, Picasso e Guttuso. Picasso, ‘l’altro Pablo’, è il“Padre della Colomba, che con essa/ spiegata nella luce giungesti al giorno,/ appena fondata nella sua carta di rosa,/ appena monda di sangue e di rugiada,/ alla chiara riunione delle bandiere.// Pace, o colomba, leggiadria raggiante!// […] Stiamo con te nel fondo smosso/ dell’argilla/ e oggi nel durevole/ metallo della speranza./ -E’ Picasso- /dice la pescatrice, riunendo argento…”. La seconda parte di La tierra y la pintura, quella dedicata a Guttuso de Italia, venne anticipata dal giornale cileno “Democracia” e dalla rivista messicana “Paz” col titolo: A Renato Guttuso, pintor realista de Italia. Guttuso è l’unico artista italiano che abbia ispirato a Neruda dei versi, parole che non sembrano di circostanza ma sembrano dettate dall’emozione provata dinanzi a una rappresentazione realistica delle lotte del proletariato siciliano, arricchita da note epiche e liriche, che cerca di evitare la rituale compostezza e la fredda retorica delle seriose coreografie di massa adottate dagli artisti che si erano autoassegnati il gravoso compito di ricostruire la società dalle radici: “ Contadini del Sud verso la terra, nei tuoi quadri!/ Gente senza terra, verso la stella terrestre! / Uomini senza volto che nella tua pittura hanno un nome![…] ‘Costoro, come si chiamano?’ Dalle antiche mura/ della tua patria domandano i signori/ dal gran collare e dalla perfida spada,/ ‘chi sono?’ E dalla sua rotonda –seni di zucchero- l’imperiale Paolina,/ nuda e fredda, ‘Chi sono?’ domanda./ ‘Siamo la terra’, dicono le zappe./ ‘Oggi esistiamo’, dice il mietitore./ ‘Siamo il popolo,’ canta il giorno…”.

Per fede politica e per traversie personali, Neruda, ha sempre sostenuto un’aspra polemica contro gli Stati Uniti e non poteva certo vedere di buon occhio la flotta americana ancorata nelle acque del golfo di Napoli, nella primavera del ‘52: “Quando arriva la flotta/ nordamericana[…] quella/ onda di miele e luce/ che avvolge/ esseri, conversazioni, monumenti,/ tutto si nasconde, solo/ le presenze d’acciaio nel golfo,/ lenti rettili,/ lingue/ maledette della guerra […] I postriboli/ aumentano, e di lì,/ incespicando,/ i marinai civilizzatori/ passano,/crollano a terra,/ entrano a suon di pugni/ nei poveri focolari della riva,/ proprio come/ prima era successo all’Avana… ” In questo caso l’ispirazione deve essere venuta dalla rabbia provata dopo un goffo tentativo di approccio o di molestia da parte di marinai americani a cui Matilde e Sara Alicata riescono a sottrarsi; ancor più il poeta vede come il fumo negli occhi il Primo ministro De Gasperi, e il Ministro Scelba che avevano tentato di allontanarlo dall’Italia: da questo risentimento nasce l’aspro moralismo che, sempre in Llegó la flota (E’ arrivata la flotta) , lo induce a disegnare l’irridente bozzetto in cui un austero De Gasperi, “ vestito/ con la sua giacchetta più tetra,/ e il ‘ministro della polizia’ spazzano i pavimenti dei locali dove ospiteranno le prostitute che viaggiano al seguito dei marinai. Al termine delle operazioni, il Consiglio dei ministri si congratula col suo presidente che,“secco/ e funereo come una cassa da morto,/ dichiara con voce soave:/ - Superando le difficoltà/ abbiamo assolto i nostri obblighi / nei confronti della flotta americana./ Inoltre stasera, con orgoglio/ lo dichiaro, […] ho espulso un pericoloso poeta,/ e ho inviato alla frontiera/ il corpo di ballo di Leningrado./ Così/ facciamo vedere come qui in Italia/ difendiamo/ la cultura cristiana –“.
Alcuni temi sviluppati in Las uvas y el viento richiamano a distanza un brano, pochi versi di Que despierte el leñador, del 1948, in cui il poeta , dopo aver chiesto perentoriamente al Nordamerica di non interferire nella politica interna di Francia, Spagna, Grecia, Nicaragua, Perù e Puerto Rico, aggiunge:” Non andare/ nella terra dei partigiani, nella rumorosa/ Italia: non andare oltre le file di soldati con jacquet /che mantieni a Roma, non andare oltre San Pietro:/ più là i santi rustici dei paesi,/ i santi marinai della pesca/ amano il grande paese della steppa/ dove fiorì di nuovo il mondo”.

Ricordando gli anni trascorsi al fianco di Neruda(8) , Matilde Urrutia racconta che l’idea di scrivere Las uvas y el viento era sorta in circostanze dolorose: in febbraio aveva di nuovo perso la speranza di avere un bambino. Mentre era costretta a letto, depressa e febbricitante, Pablo, preoccupato, aveva cercato di consolarla in qualche modo: un giorno si era messo a scrivere e, dopo aver riempito con la sua larga scrittura sghemba numerose cartelle, le aveva detto che proprio nel momento in cui si sentiva sconfitto aveva deciso di reagire, di darle un figlio di natura diversa, un libro che si sarebbe intitolato Las uvas y el viento.

Meno doloroso, forse solo sconcertante, è un altro episodio legato a questo volume di versi. Mentre sta completando un lungo ‘poema’ dedicato al viaggio fatto in Cina pochi mesi prima, Neruda decide di dare una festa per i suoi amici romani e napoletani: sono gli ultimi giorni di marzo ed è arrivato il tempo di lasciare la villa di Cerio, in via Tragara, e di trasferirsi in una casetta più modesta, scovata in via Li Campi, nel dedalo di viuzze tortuose e fiorite che formano il centro antico di Capri. Neruda ama organizzare feste, ornare le stanze con festoni di fiori, lanciare fuochi d’artificio, preparare burle e sorprese. La riunione ha un grande successo ma, il giorno dopo, non si riesce più a trovare il manoscritto del poema sulla Cina. Forse, per distrazione, l’ha buttato nella spazzatura la donna che tiene in ordine la casa, una caprese che Neruda ha soprannominato Olivito e che ricorda in Las uvas y el viento: “La mattina/ la più antica / delle donne, grigia color olivo, /mi portava/ fiori di roccia, rose strappate/ al difficile profilo delle scarpate”. Le stanze sono rovistate da cima a fondo, si tenta perfino di ritrovare il manoscritto nel deposito comunale della spazzatura: infine Neruda, incitato da Matilde, mortificata perché non ha custodito bene le carte lasciate sulla scrivania, decide di riscrivere il poemetto che intitolerà El viento en el Asia e che, nella nuova versione esalta con queste parole una delle conquiste della Cina della rivoluzione comunista: “Di fronte a Mao tze-tung/ il popolo sfilava./ Non erano gli uomini / affamati e scalzi/ che discesero/ per le aride gole,/ che vissero nelle grotte,/ che mangiarono radici,/ e che quando discesero/ divennero vento d’acciaio,/ vento d’acciaio di Yennan e del Nord./ Oggi altri uomini sfilavano,/ sorridenti e sicuri,/ decisi e allegri,/ calpestando con forza la terra liberata/ della patria più grande…” (El desfile: La sfilata). Nel respiro strutturale della raccolta, il poeta gioca su una serie di contrapposizioni che animano un materiale semanticamente svuotato dall’enfasi: “Vicino al fiume i morti/ erano montagne di cenere, la fame/ camminava per le strade della Cina/ e a New York Chiang Kai-shek/ comprava palazzi/ in società con Truman ed Eisenhower.[…] Gli studenti erano decapitati/ con un decreto nordamericano/ nella piazza del paese,/ e intanto la rivista Life/ pubblicava la foto/ di Mme. Chiang Kai-shek, sempre / più elegante”. Alla sdegnata rappresentazione del regime corrotto incarnato dal generale nazionalista e dalla consorte, segue la visione della nuova realtà vissuta dalla Cina comunista, dalla Cina libera invocata come musa. La sutura tra le due visioni è data da una serie di esclamazioni in cui l’esortazione ‘Allontanati’ è posta in funzione di anafora: “Allontanati brutto sogno!/ Allontanati dalla Cina!/ Allontanati dal mondo!// Vieni con me al villaggio!// Entro/ e vedo i granai,/ il sorriso / della Cina/ liberata:/ i contadini/ si sono divisi la terra. […] Vidi tutto questo nel villaggio/ della Cina liberata./ Non mi dissero niente./ I bambini sparsi/ non mi lasciavano camminare./ Mangiai il loro riso, la loro frutta,/bevvi il loro vino di pallido riso…”. Nella struttura chiusa nella gabbia del riferimento politico che l’enfasi rende semanticamente svuotato, viene recuperata una nota personale con la gioiosa riflessione sull’amore che il poeta sta vivendo e che riesce, con una brusca virata, a ricollegare al tema sociale: “Come è facile quando si è raggiunta/ la felicità, come è semplice/ tutto./ Quando tu ed io, amor mio, ci baciamo,/ come è semplice essere felici./ Ma tu dimentichi/ quanto hai camminato/ senza incontrarmi/ e quante volte/ ti sei smarrita/ fino a cadere stanca./ Ebbene,/ non sapevi/ che io ti stavo cercando […]. Non sapevamo/ che se andavamo/avanti, avanti,/ dritto, dritto,/sempre, sempre/tu mi avresti incontrato/ e io ti avrei incontrata/. Vedi tu, così ai popoli/ succede:/non sanno,/non capiscono, possono sbagliarsi,/ ma vanno sempre/ e s’incontrano,/come tu m’incontrasti…” ( Todo es tan simple: E’ tutto così semplice).

Nel Viento en el Asia, il mito rivoluzionario suggerisce una scrittura didascalica e celebrativa, di vasto respiro, simile quella dei componimenti della sezione Es ancho el nuevo mundo (E’ ampio il nuovo mondo), dove il poeta annuncia: “Voglio cantare e raccontare le cose/ della vasta terra russa./ Solo poche cose,/ perché tutte non entrano nel mio canto./ Umili fatti, piante,/ persone,/ uccelli,/ imprese degli uomini./ Molte sono sempre esistite,/ altre / stanno nascendo,/ perché quella è la terra/ della nascita infinita…”. Su questo crinale espressivo si muove il componimento aggiunto in occasione della morte di Stalin, nel 1953, quando ormai il poeta era rientrato in Cile, e che appare non privo di suggestione soprattutto nell’attacco ampio e lento, nel solenne indugio descrittivo: “Compagno Stalin, io stavo vicino al mare a Isla Negra,/ riposando dopo lotte e viaggi,/ quando la notizia della tua morte giunse come un colpo di oceano.// Fu dapprima il silenzio, lo stupore delle cose, e poi giunse dal mare un’onda grande./ Di alghe, metalli e uomini, pietre, spuma e lacrime era fatta quest’onda./ Da storia, spazio e tempo raccolse la sua materia e s’innalzò piangendo sul mondo/ fino a che di fronte a me venne a colpire la costa e fece piombare sulle mie porte il suo messaggio di lutto/ con un grido enorme/ come se d’improvviso si spaccasse la terra. […] Staliniani. Portiamo questo nome con orgoglio./ Staliniani. Questa è la gerarchia del nostro tempo! […] Non è scomparsa la luce,/ non è scomparso il fuoco,/ anzi, aumenta / la luce, il pane, il fuoco e la speranza/ dell’invincibile tempo staliniano!// Nei suoi ultimi anni la colomba,/ la Pace, l’errante rosa perseguitata,/ si fermò sulla sua spalla e Stalin, il gigante,/ l’innalzò sulla sua fronte./ Così videro la pace popoli distanti…” (En su muerte).

Neruda aveva conosciuto, nel’28, la Cina colonizzata che rivelava, come scrive nelle sue memorie, l’agonia di un mondo che cominciava a puzzare di cadavere. Gli era piaciuta la nuova Cina “impressionante per la sua pulizia etica”. Gli era piaciuto meno il culto della personalità tributato a Mao da poveri contadini che, tornando dalle loro fatiche, senza neanche deporre gli attrezzi s’inchinavano dinanzi al ritratto del modesto guerrigliero trasformato in un dio. Neruda ammette anche di aver contribuito al culto di Stalin che per anni gli era apparso l’eroe vincitore che aveva sconfitto gli eserciti di Hitler e confessa che la vera tragedia, per i comunisti, deriva dalla consapevolezza che i nemici avevano ragione su diversi aspetti del problema rappresentato dal signore del Cremlino(9) .

La situazione politica agli inizi degli anni ‘50, col mondo separato dalla ‘cortina di ferro’ ispira i violenti sentimenti antiamericani espressi in La sangre dividida (Il sangue diviso) che oppone alle speranze che fioriscono nella Germania dell’Est le brutture che deturpano il settore occidentale. L’icasticità impressionistica si concentra sulla rappresentazione di una Berlino emblematica, anche se non ancora divisa dal ‘muro’: “Berlino tagliata/ continuava a sanguinare/ segreto sangue, oscura/ la notte andava e veniva./ Lo splendore del tempo/ come un lampo a Berlino Est/ illuminava il passaggio/ dei giovani liberi/ che ricostruivano la città./ Nell’oscurità passai dall’altra parte/ e la tristezza di un’età antica/ mi riempì il cuore come una pala/ carica d’immondizia./ A Berlino custodiva l’Occidente/ la sua ‘Libertà’ immonda,/ e lì c’era anche/ la statua con la sua falsa/ fiaccola, la sua maschera lebbrosa/ dipinta di alcolico carminio/ e in mano il randello/ appena arrivato da Chicago. / Berlino Occidentale, col tuo mercato/ di giovani puttane/ di soldati invasori ubriachi,/ Berlino Occidentale, per vendere la tua povera/ mercanzia/ hai riempito i muri / di cartelli con cosce oscene,/ di vampire seminude,/ perfino le sigarette hanno/ un sapore di nero vizio./ I pederasta ballano stringendosi/ ai tecnici dello State Department./ Le lesbiche trovarono/ il loro paradiso protetto / e il loro santo: San Ridgway…”.

Il modernista Rubén Darío, poeta che Neruda ritiene“grande e imprescindibile”, nella tarda estate del 1900 aveva percorso l’Italia come inviato di un quotidiano argentino e aveva compendiato il fascino del Belpaese nell’immagine luminosa dei “pini solari, pini d’Italia,/ bagnati di grazia, di gloria, d’azzurro”. Cinquant’anni dopo, Neruda definisce l’Italia, con succosa metafora, “la patria del grappolo d’uva”.

Le peripezie di esiliato conducono il poeta in Italia, una terra che non conosceva e che impara subito ad amare. La schiettezza del popolo, testimone di civiltà alacre e laboriosa, la mappa di città e di paesi percorsi dando conferenze e leggendo versi con la sua voce suggestiva, pastosa, un po’ nasale, sono alcune delle linee di sviluppo più evidenti attorno alle quali Neruda costruisce le poesie delle sezioni di Las uvas y el viento dedicate alla terra che si ammanta del verde dei vigneti.

Nel titolo del libro, il plurale ‘uvas’ si lega a un concetto di estensione, di abbondanza, rafforza l’idea di una pluralità. I vigneti, l’uva, i grappoli turgidi entrano in una vasta rete di richiami, sono tra i motivi più presenti nel mondo simbolico di Neruda: in La infinita, la donna amata è il “tesoro più pieno/ d’immensità che non il mare e i suoi grappoli,/ e sei bianca e azzurra e vasta come/ la terra nella vendemmia” ( Los versos del Capitán). Parral ( Pergolato) è il nome del paese natale del poeta che in Nacimiento rievoca la “terra centrale del Cile, dove/ le vigne incresparono la loro chioma verde/ l’uva si alimenta di luce,/ il vino nasce dai piedi del popolo(10)…” .
Nel Canto General, ricordando la sua fuga dal Cile e le molte traversie che tra l’altro, lo porteranno in Italia, il poeta racconta: “Era l’autunno dell’uva./ Palpitava il folto pergolato./ I grappoli bianchi, velati,/ brinavano le loro dolci dita,/ e le nere uve riempivano/ le loro piccole poppe piene/ di un segreto fiume rotondo” ( El fugitivo).

Quando ci si addentra nei meandri poetici nerudiani, e nella relativa officina, ci si può chiedere se l’ammirazione per l’Italia abbia preso forme che traducano poeticamente la lezione dei classici italiani, se nei versi vibrino filamenti espressivi, echi e rielaborazioni della geografia culturale italiana. “Nascere nelle terre d’Italia -ha scritto Neruda nelle sue memorie ricordando l’amicizia con Quasimodo- è difficile impresa per un poeta, impresa stellata che comporta fare proprio un firmamento di splendenti eredità”. E aggiunge: “La terra d’Italia conserva le voci dei suoi antichi poeti nelle sue purissime viscere. Nel calpestare il suolo delle campagne, nell’attraversare i parchi dove l’acqua scintilla, nel solcare le sabbie del suo piccolo oceano azzurro mi sembrò di calpestare diamantine sostanze, cristalli segreti, tutto lo splendore conservato dai secoli. L’Italia ha dato forma, suono, grazia e impeto alla poesia dell’Europa…”( 368).

In realtà, come molti poeti ispanoamericani del Novecento, in Neruda la sperimentazione linguistica, la fantasmagorica ricchezza formale provengono da una profonda e ramificata vena sotterranea alimentata soprattutto dalla vicinanza ai classici spagnoli, con una predilezione per la produzione barocca e per Quevedo. Riferendosi ancora a Quasimodo, Neruda ha ricordato che “ ai nostri occhi di poeti arrivati da poco alla cultura, venuti da paesi in cui le antologie cominciano con i poeti del 1880, faceva impressione vedere nelle antologie italiane la data del 1230, o del 1310, o del 1450, e, fra queste date, le terzine abbaglianti, l’appassionata bellezza, la profondità e la preziosità degli Alighieri, dei Cavalcanti, dei Petrarca…” (369).

La tradizione culturale, la storia e la memoria di un’Italia considerata una terra quasi mitica, Neruda, bibliofilo e accanito raccoglitore di libri antichi, le vede compendiate in una vecchia edizione del Petrarca che gli viene regalata dagli operai di una fabbrica fiorentina, dopo un recital di poesie:

Ricordo che un giorno a Firenze andai a visitare un’officina e lessi le mie poesie agli operai riuniti e le lessi con tutto il pudore che può sentire un uomo del continente giovane parlando vicino alla sacra ombra che lì sopravvive. Dopo, gli operai mi fecero un regalo. Lo conservo ancora. E’ una edizione del Petrarca del 1484. La poesia era passata con le sue acque, aveva cantato in quella fabbrica e aveva vissuto per secoli con i lavoratori. Quel Petrarca che ho sempre visto coperto da un cappuccio monacale, era uno di quegli italiani semplici e quel libro che ho preso con adorazione, era solo uno strumento divino nelle mani dell’uomo(11)... .

In prima battuta, l’aneddoto conferma l’ engagement, la sensibilità ai tempi, storici e personali, che informano il doppio volto, etico e tematico, di Las uvas y el viento. Se poi ci si volesse mettere sulle tracce di un alone più vasto, fatto di contatti e di contiguità, che richiamasse prestiti, tecniche o codici retorici di marca italiana, l’accenno a Petrarca e alla sua poesia, vista come strumento divino, potrebbe anche suggerire la ricerca di un rapporto tra l’opera di Neruda, la cultura italiana e, in particolare, la grande tradizione petrarchesca. In effetti, molti poeti moderni per definirsi e qualificare l’essenza della loro poesia si sono confrontati, o piuttosto sono stati confrontati col Petrarca.

Ma poco o nulla c’è delle Rime in un’opera che, come ha scritto Giuseppe Bellini, traduttore e profondo conoscitore della poesia nerudiana, “al di là della novità che sempre rappresenta, è continuamente sospesa tra sentimento romantico e novità espressiva. Così si spiega, per esempio, la sua grande passione per Victor Hugo, […] del quale spesso adotta la retorica del verso lungo, o l’adesione all’unico grande poeta romantico spagnolo che in epoca modernista ha influenzato la poesia ispanoamericana, Gustavo Adolfo Bécquer(12)” . E non mancano, nella poesia più meditata, richiami all’esperienza parnassiana e alle tonalità sinfoniche di Rubén Darío.

Neruda non è un poeta petrarchesco perché il concetto che ha della poesia e la poetica che assiste il suo poetare non collimano con la poesia del Petrarca e, in genere, con una concezione della poesia come sintesi di verità che si compia nella parola. E d’altra parte, mentre per definizione la poesia è considerata difficilmente traducibile, le parole dei versi di Neruda appaiono traducibili perché alla parola egli arriva spesso senza passare attraverso approdi e curvature letterarie, ma partendo e dilagando dall’usato e dal presente, attraverso una serie di sequenze colloquiali e discorsive. Spesso, come nel caso specifico di Las uvas y el viento, la sua è una poesia essenzialmente fatta di cose, di eventi, di nomi, di riferimenti, di richiami che si attivano allo scoperto, sotto gli occhi del lettore. I pensieri che circolano nei versi, provenienti da contingenze, da occasioni, si snodano per via analitica, per grappoli di immagini, secondo tempi e luoghi ben noti e determinati, o tutt’al più chiusi entro veli di chiare allusioni.

Alcuni studiosi hanno pensato che un diario di Petrarca, o almeno un calendario della vita di lui, potesse servire a penetrare ben dentro la sua poesia, a dichiararne valori e significati. In realtà il diario c’era, ed anche il calendario, preciso e puntuale come Petrarca voleva che fosse, ma trascritto in immagini e allusioni che la poesia ha posto fuori dalla realtà quotidiana e contingente. Per Neruda il discorso è diverso: prima di assommare immagini, inanellare metafore e tessere figure, egli offre chiavi, mappe e testimonianze per penetrare nel quotidiano del suo vivere e del suo pensare: un vivere quanto mai avventuroso e un pensare altrettanto inquieto, ma dichiarato e, volendo, anche documentato.

Se la poesia in genere cerca la verità estraendola dal particolare e cercando di fermarla in una sorta di universale formale che superi ogni concretezza di riferimento, la poesia di Neruda parte dall’occasionale e rimane nel racconto, sgranandosi in trame fitte e immediate nelle quali il discorso conserva tutto ciò che gli è proprio: il colloquiale e l’immediato, il contesto di grumi interni e la chiarezza della struttura di superficie, il meditativo e l’occasionale, il vigore della certezza come le torsioni dell’incerto. Tra le volute del discorso, tra una fermata e uno slancio espressivo, si inseriscono metafore guidate da affinità elettiva o da destrezza linguistica, da intenzione allegorica e da scoperto ideologismo. L’avvenimento più banale, l’oggetto più umile si trascrivono in allusioni di struggente simpatia, come avviene anche nelle Odas elementales - immediatamente successive a Las uvas y el viento - dove una cipolla o un semplice oggetto domestico salgono sulla ribalta poetica: una poesia “senza purezza” che riscopre il valore della realtà quotidiana. Ma avviene anche che le visioni più ampie si riflettono in mutazioni verbali ardite, e talvolta alquanto insistite, in cui i riferimenti immaginari, fascinosi e intriganti, impegnano terra e cielo, vita dei campi e vita cittadina, storia, mito e fantasia.

Lungo un itinerario che si compie dentro la parola sciolta da una purezza ormai impura, emergono la varietà di registri e di timbri, le sonorità rafforzate dall’inseguirsi degli enjambements, il virtuosismo sintattico, lo sviluppo musicale dei ritmi enumerativi, delle strofe in costruzione speculare, della tessitura sapiente delle anafore e degli echi che si richiamano a distanza.

Allora, dov’è la poesia di Neruda, per quale via si forma, salda e coerente entro l’evoluzione e il rinnovamento di temi e di stile? Dire che è nelle immagini che balzano dal discorso e legano i pensieri l’uno all’altro, che uniscono un riferimento a una constatazione; dire cioè che è nell’aggiuntivo e nell’esornativo che pure sono due delle componenti che si percepiscono con maggiore immediatezza, o nel lirico che si solleva dal particolare narrativo, è quanto mai pericoloso. In fondo significherebbe sminuire l’opera poetica dandole valore di orlatura, di abbellimento fittizio, parolaio. Che invece la poesia di Neruda viva nella pienezza del discorso, che l’immagine salga dal reale come sviluppo necessario, che la fluorescenza delle metafore e dei richiami simbolici diventi essenziale a quel momento particolare, a quella occasione contestuale, certamente si può dire, aggiungendo subito, di volta in volta, che un sistema concettuale e una poetica in attivo sono connessi all’invenzione e alla composizione.

E questo discorso non è sempre agevole, perché si tratta di forme di dizione poetica consanguinee a una cultura e ad una teoresi per le quali è difficile parlare di opposizione o di diversità rispetto alla tradizione: forse sono semplicemente ‘altre’. Ha scritto Neruda:

L’uso della lingua come vestito o come pelle del corpo con le sue maniche, le sue toppe, le sue macchie di sangue o di sudore, rivelano lo scrittore. Questo è lo stile. Mi sono trovato in un’epoca sconcertata dalle rivoluzioni della cultura francese. Mi hanno sempre attratto, però non riuscivo in nessun modo a indossarle con disinvoltura.[…] Fra americani e spagnoli la lingua qualche volta ci separa. Ma soprattutto è l’ideologia della lingua che ci divide. La bellezza congelata di Góngora non si addice alle nostre latitudini e non c’è poesia spagnola, neanche la più recente, senza il sapore, senza l’opulenza gongorina. Il nostro ceppo americano è di pietra polverosa, di lava triturata, di argilla come sangue.[…] I nostri preziosismi suonano a vuoto.[…] La petrarchizzazione preziosista ha fatto brillare gli smeraldi, i diamanti, ma la fonte della grandezza cominciò a estinguersi.[…] Quest’antica sorgente aveva a che vedere con l’uomo intero, con la sua apertura, la sua abbondanza traboccante. Se la mia poesia ha qualche significato, è questa tendenza spaziale, illimitata…(344).

Nel suo ciclico rinnovarsi sul piano tematico e formale, il poeta si prefigge di essere se stesso e di dilatarsi come le terre in cui è nato: in Las uvas y el viento fa uscire allo scoperto una nuova vena poetica combattiva, aperta alla speranza, che già si annunziava nella chiusa dei Versos del Capitán: “Adorata, vado alle mie battaglie.// Scaverò con le mani la terra per farti una grotta/ e lì il tuo Capitano/ ti aspetterà con fiori sul letto”.

Il giudizio di chi ha considerato Las uvas un libro di poesie controverse per il sovrappeso ideologico e lo stacco non appianabile tra effusione lirica e occasione politica, è stato contrastato con secca eloquenza da Neruda, il quale, notando come questo sia stato un libro poco frequentato, rivendica per esso caratteri di luminosità e di ariosità che egli ritiene importanti e necessari per il suo poetare:

Credo che tanto Residencia en la Tierra, libro cupo ed essenziale nella mia opera, quanto Las uvas y el viento, libro di grandi spazi e molta luce, abbiano diritto di esistere da qualche parte. E non mi contraddico affermando questo. La verità è che nutro una certa predilezione per Las uvas y el viento, forse perché è il mio libro più incompreso o perché attraverso le sue pagine io cominciai ad andare per il mondo. C’è polvere di strada e acqua di fiumi; ci sono esseri, continuità e altri posti che io non conoscevo e che mi furono rivelati in questo lungo tragitto. Ripeto, è uno dei libri che amo di più. (383)

E non a caso il poeta attribuisce alla espressione verbale dei suoi versi l’intensità di una forte luce e il respiro dei grandi spazi, definizioni cercate, meditate, che sottolineano il tono fluido, colloquiale, che non si stacca dall’occasione per cogliere l’essenza del mondo ma che riesce a comunicare con i modi ampi e intensi delle metafore, delle figurazioni e degli accostamenti arditi, una forma poetica che si potrebbe definire anche poesia parlata dove, sui versi da isolare come espressioni assolute di verità, predomina la comunicazione con una caratura del tutto eccezionale di tensioni, di valutazioni, di nodi concettuali. Il tono intenso e arioso è del colloquiale delle metafore, degli accostamenti arditi e delle figurazioni che scivolano tenendosi nel conversevole, come amplificazione e precisazione. Le creazioni aggettivali o frastiche che scattano fuori dall’occasionale, si attivano l’una dietro l’altra, si muovono in forma di similitudini, come frasi aggiuntive, finali, tenendosi nel logico continuativo del discorso.Queste notazioni di specifica poetica acquistano peso se rapportate alle misure ritmiche e fantastiche che movimentano, tra gli altri, alcuni dei componimenti che, in Las uvas y el viento, alludono al soggiorno in Italia.

In Sólo el hombre (Soltanto l’uomo) che apre la sezione Las uvas de Europa, il viaggio dell’uomo sulla terra è reso per immagini che si modellano su una situazione contingente, sulla fuga verso una dubbia salvezza di un uomo solo e braccato da forze nemiche, in corrispondenza col sostrato autobiografico che a volte affiora esplicitamente, altre volte resta dissimulato ma intuibile. Nella parola poetica le immagini più che inanellarsi in viluppi di lingua e di concetti, si fanno esse stesse realtà nella quale vivono per una sorta di compiuta simbiosi, modello di unità visionaria: “ Io attraversai le ostili/ cordigliere,/ tra gli alberi passai a cavallo./ L’humus ha lasciato/ a terra/ il suo tappeto di mille anni. […] I fiumi che nascevano / sotto i miei occhi scendevano rapidi/ e volevano uccidermi./ D’improvviso un albero ostruiva la strada…”. L’ostilità delle cordigliere superate cavalcando, fra gli ostacoli posti dai grandi alberi caduti, dalla corrente dei fiumi che trascina, è immagine di immediata chiarezza verbale e significativa. Le catene di montagne sono gli ostacoli, le asprezze di bruta realtà che si oppongono all’esistere, all’andare avanti, al vivere. Sono ostili al poeta, alle ragioni del suo andare. Lui è detentore e portatore di una verità, e le montagne sono l’ostacolo che il mondo oppone alla conoscenza e all’adozione di quella verità. Nella sua particolare accezione, l’ aggettivo ‘ostile’ è velato di sensi umani, in esso si trasferisce il complesso dei sentimenti, dei crucci, degli affanni che è costato il possesso di quella verità. Tutta la seconda proposizione della strofa, che potrebbe sembrare un’aggiunta evasiva, un trapasso da una visione all’altra, è invece un completamento dell’affermazione iniziale: l’uomo ha attraversato da solo le montagne, ma le ha attraversate cavalcando su un humus su cui mille anni hanno lasciato la loro impronta, il movimento imprevedibile della vita, la vita che al poeta viene da “un altro uomo”, guida e compagno, espressione dell’umanità solidale nella scoperta del vero, una vita ritrovata e ancora vissuta sotto la bandiera di una affermazione laicista, propria dell’uomo Neruda, che pur aperto a una sempre rinnovata speranza(13) , non nasconde un aspetto drammatico della sua poesia, la riflessione su quel che l’attende dopo la morte: “Credo/ che non ci riuniremo in alto./ Credo/ che sottoterra nulla ci attende,/ ma sulla terra / andiamo insieme./ La nostra unità è sulla terra”.

Da questo scorcio di avventura esistenziale prende avvio la trama di componimenti in cui gli slanci immaginosi e le effusioni liriche si evolvono come allegoria di una aspirazione a scrivere: “un’opera di poesia di contenuto geografico e politico. Fu anche un tentativo in qualche modo frustrato, ma non nella sua espressione verbale che alcune volte raggiunge il tono intenso e arioso che desidero per i miei canti(14)” .

Per cantare i luoghi attraversati e vissuti da lui, inseguito e bandito, per cantare le idee politiche, il poeta usa termini che si potrebbero definire prosastici, per dare ad essi un valore di cronaca documentale. Ma fra questi passi e le sequenze di immagini allegoriche non c’è stacco: convivono in un insistente processo di adeguamento e di identificazione, realizzati, come sono, in una pienezza di discorso che dà garanzia di sé a misura di una concezione espressiva intesa come autonoma. Dove questa misura è turbata dal prevalere di una velleità programmatica, di una idea irrealizzata, non si verifica alcuno stacco ma, più semplicemente, si ha una caduta di visione e di espressione. Nella poesia dedicata a Firenze, La ciudad, , il poeta si compiace di celebrare “la maestà del popolo” che la governa e di celebrare il suo capo, un operaio che incontra a Palazzo Vecchio, in uno scenario di storia e di arte, ma senza emblemi:” Ma non era,/ dietro di lui, l’aureola/ del passato suo splendore:/ era la semplicità del presente./ Come un uomo,/ dal telaio o l’aratro,/ dalla fabbrica oscura,/ salì le scale/ col suo popolo/ e nel Vecchio Palazzo, senza seta e senza spada,/ il popolo, lo stesso/ che attraversò con me il freddo/ della catena andina,/ stava lì” . L’intenzione ideologica tenta di coagularsi attorno ad una autonomia di dizione che sia anche di vitalità immaginifica. Il sovrappeso dell’ideologia la tiene incastrata nello stentoreo delle sue trame. E tuttavia le figurazione e la dizione retorica hanno un loro spicco, una serietà di fondo e un’alta forza di rappresentazione.

Una poesia che si esprime per suo statuto in una lingua non macerata dal pensiero, che si tiene nel parlato, si proietta, anche in ambito allegorico, verso forme e finalità nuove e innovative, per sequenze di immagini, visto che alla rappresentazione si arriva non per tessitura di pensosi contesti, ma tramite assimilazioni e figurazioni, sempre per via affabulativa. Nella poesia intitolata Los frutos (I frutti) , le “ Dolci olive verdi di Frascati, / polite come puri capezzoli,/ fresche come gocce d’oceano,/ concentrata, terrena essenza…” non aprono a fughe di immagini, ma preparano visioni di fatti, di contenuti e di significati ideologici, soprattutto fanno di un momento autobiografico una lezione di umanità: “ Quel giorno l’oliva,/ il vino novello,/ la canzone del mio amico,/ il mio amore lontano,/ la terra bagnata,/ tutto così semplice,/ così eterno/ come il chicco di grano./ Lì a Frascati/ i muri bucherellati/ dalla morte/ gli occhi della guerra alle finestre,/ però la pace mi riceveva/ con un sapore d’olio e di vino…”.

Nelle poesie che fanno riferimento più o meno esplicito all’amata, i frammenti autobiografici si addensano spesso in immagini ferme e struggenti che bastano da sole a dare senso e valore al componimento. Los regresos (I ritorni) si apre con un affannoso rincorrersi di invenzioni e un incrociarsi inquieto di devianze di carattere sociologico e umanitario: “Sia la luce,/ sia la trasparenza./ Facciamo/ un cerchio nel pane./ Sia fra tutti gli uomini / la distribuzione di tutti i beni./ Si faccia giustizia, / faremo”. Ma subito dopo, la poesia prende il sopravvento con uno snodarsi di visioni che formano alcuni dei momenti più significativi dell’arte, della vita del poeta. Lo fanno con estrema semplicità, rinunciando persino alla definizione immaginosa, per via di tropi, dell’evidenza della realtà: “Vita,/ mi desti/ tutto./ Allontanasti da me la solitudine,/ la solitaria lampada,/ e il muro./ Mi desti/ amore a piene mani,/ battaglie,/ allegrie, tutto./ E me l’affidasti/ mio malgrado...”. Pochi versi, composti con sovrana abilità metrica, che danno tono e timbro a tutto il componimento e che nello stesso tempo danno del poeta un’immagine sofferta e pensosa. “La solitaria lampada e il muro” riportano a una solitudine creativa e allo stesso tempo amara. E di colpo i versi conquistano una universalità di senso e di intento che riscatta l’indulgere a un populismo acquisito ma non ancora dominato.

Ampio è ben orchestrato, il componimento La pasajera de Capri comincia con una serie di interrogativi che trascrivono tutte le contraddizioni e i dubbi che il poeta accoglie dentro di sé. L’autobiografico si addensa in forti figurazioni e in lenti interrogativi. La donna è detta, per metafora, raggio nero o pianta dura, è venuta da terre lontane e aspre fermandosi in un angolo di mare mediterraneo. Sulle sue labbra c’è ancora sangue e fuoco di antiche lance. Ma quando passa “tra gli uccelli dal petto rosato/ dei Faraglioni di Capri” , l’io poetico la riconosce e si riconosce in lei: “qualcosa arrivò alla mia bocca/ con un sapore di fiore che conoscevo…”. La donna, quella donna vista sullo sfondo degli antichi edifici che coronano il Salto di Tiberio a Capri, ammirata mentre cammina tra i templi di Paestum e di Pompei, è ancora una “sconosciuta dolce e dura”, ma intanto gli ha ridato il sapore delle piante silvestri dell’infanzia, della patria perduta e ritrovata in lei. Un continente spirituale e fisico trova espressione in misteriosi baluginii che il poeta cerca di spiegare: tutta la terra che gli diede la vita, è riscoperta nello sguardo dell’amata. L’allegorico di alcuni tratti non si smobilita per inverarsi in altri tratti ove il verso si offre con purezza primigenia. Nella magia espressiva si compie la poesia, che è un tutto in uno.

In Italia, a Capri, il tema amoroso si unisce o si sovrappone con forza a quello dell’impegno civile. Al tempo dei loro incontri segreti in Europa, durante i convegni e le manifestazioni politiche, Neruda aveva regalato a Matilde minuscoli mazzi di fiori o un sassolino di fiume, tondo e levigato. Una sera le aveva regalato una stella. Quando finalmente riescono a vivere insieme, le regala un giorno: “A te, amore, questo giorno/ a te lo consacro./ Nacque azzurro, con un’ala / bianca a mezzo il cielo./ Arrivò la luce/ all’immobilità dei cipressi…” L’allusione ai cipressi, che si allineano nel giardino caprese di Casa Arturo, sullo sfondo del mare, chiarisce qual’è lo scenario che suggerisce al poeta la traslitterazione della quotidianità: “Gli esseri minuscoli/ andarono sul bordo di una foglia/ o verso la macchia di sole su una pietra…” in cifra esistenziale:”Di chiarore e di dolore faremo/ il pane della nostra vita,/ senza rifiutare quel che ci porterà il vento/ o raccogliere solo la luce del cielo,/ ma le cifre aspre/ dell’ombra sulla terra” ( Un día).
La gioia di poter vivere con la donna tanto desiderata, trabocca, esplode con forza sincera e il cantore errante vive un fervore creativo, intona un vibrante canto d’amore in cui la natura aspra dell’isola è il luogo magico nel quale prende forma la figura dell’amata, della dea con capelli d’oro rosso: “ Io ti creai, t’inventai in Italia./ Ero solo. […] Io di mare e di terra/ ti costruii cantando./ Ebbi bisogno della tua bocca, dell’arco puro/ del tuo piccolo piede, della tua chioma/ di cereale tostato./ Io ti chiamai e venisti dalla notte,/ e alla luce dischiusa dell’aurora/ vidi che esistevi/ e che da me come dal mare la spuma/ tu sei nata, piccola dea mia” ( Te construí cantando).

Anche se ogni testo poetico acquista il proprio significato, che va al di là del tema, un disegno globale fa confluire in un insieme tematico e stilistico molti componimenti di Las uvas y el viento che, a loro volta, si ricollegano, con chiaro rapporto interdiscorsivo, con quelli dell’altro, intenso, canzoniere composto in buona parte a Capri, Los versos del Capitán. In questo sistema compatto, il gioco delle varianti recupera un modello topico per la descrizione della bellezza dell’amata in La pasajera de Capri: “Ombra del continente più lontano/ c’è nei tuoi occhi, luna aperta/ nella tua bocca selvaggia,/ e il tuo viso è la palpebra di un frutto addormentato. […] La tua chioma è una lettera rossa/ piena di bruschi baci e di notizie…” che ha riscontro in Bella: “Bella ,/ come nella pietra fresca/ della sorgente, l’acqua / apre un ampio lampo di spuma,/ così è il sorriso nel tuo volto,/ bella.// Bella,/ come un nido di rame intricato/ sulla tua testa, un nido/ color di miele oscuro/ dove il mio cuore arde e riposa,/ bella…” o in Tus pies, due componimenti dei Versos del Capitán : “La tua vita e i tuoi seni,/ la duplicata porpora/ dei tuoi capezzoli,/ l’orbita dei tuoi occhi/ che da poco hanno volato,/ la tua ampia bocca di frutta,/ la tua capigliatura rossa,/ piccola torre mia”.

La densa cifra erotica che si sviluppa tra terra e mare, tra slancio passionale e dubbio ontologico, prende a volte le forme stringate di un accenno criptico e inatteso, di un fugace frammento allusivo che forse sono più coinvolgenti dei canti distesi. Un solo verso, “il mio amore lontano” inserito in modo apparentemente quasi distratto nell’elogio delle olive assaggiate a Frascati durante una gita fatta insieme a Delia e ad Antonello Trombadori, bravo stornellatore (“la canzone di un amico”), indicano che il pensiero, in realtà, è sempre preso da Matilde assente. Nel nostalgico e patriottico canto al Cile, l’esule che sta viaggiando sulla Transiberiana attraverso la steppa, ricorda i compagni di partito, si chiede quando tornerà in patria, ma si chiede anche: “Ahi, quando premerò la tua bocca,/ cilena che mi aspetti,/ con le mie labbra erranti?”.

Negli ultimi anni di vita in una intensa nota autobiografica, in un ultimo sguardo retrospettivo, Neruda ha scritto: “Fui sempre fuggitivo e possessivo,/ amai e amai e amai quel che era mio/ e così ho scoperto l’esistenza, /uva per uva sono diventato padrone/ di tutte le finestre di questo mondo”. ( Geografía infructuosa). Inseriti nell’effusivo messaggio del poeta errante, i versi di Las uvas y el viento dedicati alla donna amata, resi preziosi dalla profondità del sentimento che sorregge il fraseggio lirico, ridefiniscono l’identità del libro, fanno emergere il suo doppio volto col gioco ellettico, il dialogo aperto tra eros e decantazione meditativa, tra la poesia impegnata sul fronte della politica e quella impegnata a scrutare e a cantare la profondità e l’intensità di un amore.

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[1] P. Neruda, Confieso que he vivido, Barcelona 1974; cito dalla trad. ital., Confesso che ho vissuto a c. di L. Lamberti, Einaudi 1998, p. 182. Per citazioni successive tratte da questa ed. si indicherà, nel testo, la pag. tra parentesi.

[2] Cfr. T. Scarano, Quasimodo traduttore di Neruda, in Homenaje a Hernán Loyola, a c. di D. Cusato e A. Melis, Messina, Andrea Lippolis ed., 2002, pp. 299-316.

[3] Cfr. P. Neruda. Poesie e scritti in Italia, a c. di I. Delogu, Roma, Lato Side 57, 1981.

[4] Le lettere dirette a Cerio, scritte su carta cinese gialla e azzurra con disegni a colori, conservate nella biblioteca del Centro Caprense Ignazio Cerio, sono state pubblicate in T. Cirillo Sirri, Neruda a Capri, Capri, Ed. La Conchiglia, 2001.

[5] A. Melis, Neruda , Firenze, la Nuova Italia, 1970, nota nella poesia politica nerudiana qualche scadimento espressivo; D. Puccini, curatore di P. Neruda, Poesie, Sansoni, Firenze, 1962, mette in rilievo il valore dell’impegno politico documentato nell’opera poetica.

[6] J. Concha, Neruda desde 1952: ‘No entendí nunca la lucha sino para que ésta termine’, Coloquio Internacional sobre Pablo Neruda (La obra posterior al ‘Canto General’), Publications du Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers, 1979, p. 50.

[7] Cfr. A. Trombadori, Pablo e Renato. Il ritratto del ritratto, a c. di T. Cirillo Sirri e D. Trombadori, Roma, Associazione Amici di Villa Strohl-Fern, 2002.

[8] M. Urrutia, Mi vida junto a Pablo Neruda, Santiago, Fundación Neruda; trad. ital., La mia vita con Pablo Neruda, a c. di T. Cirillo Sirri, Firenze, Passigli, 2002.

[9] Cfr. anche V. Farías, Neruda y Stalin, “Nerudiana” (Sassari 1995), pp. 225-41.

[10] Cfr. la raccolta Donde nace la lluvia (Dove nasce la pioggia) in Memorial de Isla Negra e le osservazioni di L. Terracini su: Neruda e la poesia della memoria in I codici del silenzio, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1988, pp.145-66.

[11] Traduco da P. Neruda, Para nacer he nacido, Barcelona, Bruguera, 1982, (2°ed), p. 395.

[12] Cfr. G. Bellini,Viaje al corazón de Neruda, Roma, Bulzoni, 2000, p.13.

[13] Cfr. G. Bellini, La poesía póstuma de Pablo Neruda: entre la angustia y la esperanza, Coloquio Internacional sobre Pablo Neruda, cit., pp. 21-46.

[14] P. Neruda, Algunas reflexiones improvisadas sobre mis trabajos, “ Mapocho”, n. 3 (1964), citato in P. Neruda, Obras completas, I, De “Crepusculario” a “ Las uvas y el viento” 1923-1954, Ed. y notas de H. Loyola, Introd. general de S. Yurkievich, Prólogo de M. Santi, Barcelona, Galaxia Gutenberg Círculo de Lectores , 1999, p.1227.

Teresa Cirillo
(Nerudista e docente di letteratura Ispano-Americana Università 'L'Orientale di Napoli')

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